每個人都曾試圖在平淡的學習、工作和生活中寫一篇文章。寫作是培養人的觀察、聯想、想象、思維和記憶的重要手段。范文怎么寫才能發揮它最大的作用呢？這里我整理了一些優秀的范文，希望對大家有所幫助，下面我們就來了解一下吧。
怎么發核心期刊論文 核心期刊論文發表費用篇一
重復性過高是社會對藝術設計造成的影響，而現代藝術設計教育則從基礎層面對藝術設計造成了影響，主要體現在：第一，藝術設計教育存在過于追求國際化的現象，國際化藝術設計水平較高，但是這并不代表國內沒有優秀的作品，只能說其與國際相比有所不足。中國設計師的藝術設計作品中不乏精品，但是一些藝術設計教師忽視了這點，總是傳授用外國的設計思路套用本土的設計形式等教學內容，以致藝術設計既無法滿足本土化的發展需要，又無法滿足國際化的發展要求，處于十分尷尬的境地。第二，教育“底氣”不足，在設備配置、人文關懷以及藝術設計創新領域，我國的藝術設計教育顯得不夠成熟，有待完善。
1.以本土化的思想統一藝術設計
藝術設計的重復性過高和教學力量不足，最根本的問題是沒有站在現實角度看待問題，總在追逐國際先進水平，喪失了自身的價值。從自身角度來看，我們應當樹立本土化的核心價值理念，梳理本土化的藝術設計形式，將藝術設計置于現實中，根據國情需要進行具體的創作與教育。
2.以世界化的眼光看待藝術設計
我們雖然不能將國際標準看作發展我國藝術設計的唯一要求，但我們要具備國際眼光，要讓本土化設計理念迎合國際藝術設計的潮流發展，讓藝術設計處于一種相對先進的評價標準中。因此，我們應當重視現實的發展，從基本國情出發，從我國的藝術設計市場出發，對此進行重點分析。
3.以人文化理念為核心思想
在進行本土化改造和國際化審視后，我們還應當從人文精神的角度出發，對我國的現代藝術設計進行重新審視，改變現代藝術設計的浮夸作風，豐富現代藝術設計的設計理念，從人文理念中尋找藝術設計的靈感。
4.以綠色化發展作為提升本土現代藝術設計的指導目標
我們要強調公正、公平、和諧、共贏的發展戰略，打造穩定的發展市場，讓藝術設計的市場化走上正軌。
藝術設計進入個性化設計時代，經濟的繁榮帶來物質的豐富，同類產品不斷增多，市場成為買方市場。科技的進步帶來技術的發展，但隨之而來的是產品的同質化問題。在產品功能、品質、價格相同的情況下靠什么來展開競爭呢？產品的審美設計就成了重要的選擇標準。隨著工業經濟發展到信息經濟、體驗經濟，人們的精神需要也越來越多。在同質化的環境下，消費者在購買商品時，更注意產品的個性。色彩鮮艷的蘋果電腦取得了巨大的成功，激發了其他諸如戴爾、蓋特韋、康柏等公司的設計靈感，其紛紛推出了造型新穎、售價低廉的個人電腦；新型甲殼蟲汽車的形象，成為促進汽車行業變革的催化劑。如今，人們不再盲目地跟隨沒有個性的流行趨勢，而是追求個人的品位與內涵。所以，個性化設計是社會發展的必然要求，是藝術設計發展的必然趨勢。
怎么發核心期刊論文 核心期刊論文發表費用篇二
藝術教育作為美育的重要方式和關鍵環節，對人的情感、品格和審美情趣的培養等都起到重要的推動作用。藝術教育不僅能夠提高人的審美能力，而且對其喚醒人性和追求真善美都具有重要的教育意義。核心價值觀作為中華民族自強不息的基石，也是對真善美追求得以實現的價值基礎，二者之間存在一定的內在聯系。發揮藝術教育獨特的價值優勢，對于大學生身心和知識的全面發展，對大學生核心價值觀培育的要求的實現具有重要的現實意義。
藝術教育作為美育的重要組成部分，其主要的目的在于較好的引導學生學會發現美、認識美，在認識的過程中還要學會去感知美，通過對美的認識過程提高精神和道德層級意識的不斷升華。
藝術教育有助于情操的培養
亞里士多德認為藝術具有陶冶情操、凈化心靈以及宣泄情緒的作用。因此，從中可以其對情操培養的肯定作用。他認為“：音樂樂調當中，每個樂調都有其存在的意義和價值，如果其中存在特殊的目的，可以此阿勇特殊的樂調來完成。如果要達到教學的目的，就需要采取特殊的樂調來完成，而那些具有凈化作用的樂曲就能夠產生一種有益的快感”。從中可以看出，那些優秀的藝術作品在一定環境中就能產生有益的快感，能夠起到凈化心理和完善品格的作用，在一定程度上實現育人的目的和要求。
藝術教育有助于人修養的提高
在一定意義上審美能力的提升促進道德修養的形成。柏拉圖曾經說過：“音樂教育在一定意義上比其他教育重要很多，音樂當中的節奏和韻律能夠給人一種心靈上的共鳴，從而被這種力量所吸引和融合，如果這種教育方式是正確的，就可以不斷潤化我們的心靈，自己的性格也會因此變得高尚起來”。從中可以看出，人們在生活或者學習當中通過形式多樣、內容豐富的藝術實踐活動，能夠在生活和自然界當中不斷地去發現美的事物，從美的事物當中引起心靈上的共鳴，從而不斷提高自身的藝術修養和思想水平。因此，藝術教育在大學生核心價值觀培育當中有效融合，在藝術實踐當中通過其自身的育人方式，把那些抽象化了的核心價值觀教育轉化為學生自身的精神需求，促使大學生思想和情感得到不斷升華，推動大學生核心價值觀教育的不斷完善和發展。
藝術教育的審美價值對核心價值觀認知度
提高藝術教育的審美價值主要體現在通過對外界事物藝術美的理解和欣賞，從而在一定條件下實現對事物本質特征的認識，也就是我們經常說的真知。藝術作品通過對那些比較鮮明和生動的形象進行揭示，從而實現對客觀事物的本質認識，它和只對事物的外表進行感知的感性認識存在本質上的區別。藝術教育通過對受教育者進行引導，讓其不斷感知藝術作品中的美，從而不斷提高自身對外部客觀世界和內部主觀世界的認識水平，所以，藝術教育提高人的審美能力和趣味之后，使其形成一種價值觀念體系，從而提高了對美好事物的認知水平。在具體的藝術教育過程中，要結合當代大學生的內心特點，把藝術教育的審美價值通過一定方式運用到大學生的核心價值觀教育上來，通過對事物的感性認識逐漸形成一種具有真善美觀念的價值觀體系，從而提高藝術教育的審美價值在大學生核心價值觀教育中的認知度。
移情價值對核心價值觀培育的擴寬作用
怎么發核心期刊論文 核心期刊論文發表費用篇三
藝術真理問題在當代西方藝術人類學史上長期缺席，本文通過對這一問題情境的梳理和評判，認為藝術人類學的根本性的學術追求不僅僅是藝術知識的淘洗和重構，也不滿足于所謂的“部分真理”，學科發展的核心理念在于尋求完全的藝術真理觀，而研究范圍上的全景性，藝術觀念上的集群性，多維化、細密化的藝術“他者”之間的全景式平等互動機制，藝術研究格局上的完整性，以及學科本身完全而又徹底的實驗性和反思性品質等基本理念訴求，都是最終達成這種核心理念的有力支撐。
藝術學 藝術人類學 藝術真理 核心理念
在現代西方哲學和美學的歷史上，藝術的真理問題歷經尼采、海德格爾、阿多諾等哲學家的思考和開掘早已大有氣象，雖然亦難免有陷入理論困局的跡象，不過問題本身總歸處在求解的路途上。很遺憾，藝術人類學家對藝術的真理這個疑難問題似乎有些心不在焉和力不從心，長期以來幾乎采取了集體回避和隱退的姿態。在萊頓（r. layton）的《藝術人類學》（1981年首版、1991年第二版）、哈徹（e . p. hatcher）的《作為文化的藝術：藝術人類學導論》（1985年首版）和蓋爾（a. gell）的《人類學的藝術》（1999年首版）等這樣一些帶有總體性或通論性的代表論著中，藝術的真理問題明顯缺席，在諸如音樂人類學、視覺人類學等藝術人類學分支學科中，情形亦大致如此，如美國當代音樂人類學家布魯諾·內特爾（bruno nettl）的名著《民族音樂學研究：三十一個問題和概念》（2004年修訂版），用了三十一章的篇幅分別精心梳理和分析了民族音樂學的諸多重要問題和概念，可謂氣勢恢宏，但人類音樂的真理問題還是無緣受到關注。
推究起來，藝術人類學家在藝術真理問題上的這種幾乎是集體退卻的姿態和事實，固然有諸多原因，但藝術人類學學科發展的特定歷史階段往往有其相應的問題領域的選擇或許是主要的原因之一。例如，霍貝爾（e. a. hoebel）在哈徹《作為文化的藝術：藝術人類學導論》一書的“序言”里曾頗為中肯地指出，在處理將人類學理論應用于藝術這件事情上，哈徹的著作與其說是“最新版的博厄斯”（boas up to date），倒不如說是在檢驗一些特定的概念①。其中，檢驗的重點還只是“原始藝術”這一概念及其相關的問題，指證藝術人類學領域稱為“原始藝術”的討論自1970年以后就已經從考慮“原始的”一詞轉向考慮“藝術”一詞，其“新的興趣點集中在該詞的用法是否是民族中心主義的、是否應當被應用于那些沒有這樣一個詞的民族的活動中去、它又該如何界定這樣一些問題上”②。
相比之下，蓋爾的藝術人類學理論明顯要新銳一些，激進一些。他不但意識到藝術人類學要關注現代主義藝術，“贊同和藝術人類學在很大程度上存在的那些美學先入之見決裂”，而且認為“美學方法的平庸并沒有被其他可能存在的方法充分地表現出來”③，例如布爾迪厄（p. bourdieu）的唯社會學論實際上從未考慮藝術品本身，而僅僅考慮藝術品表示社會差別的能力，如此等等。不過，蓋爾的此類觀點盡管出現在20世紀90年代，但在他試圖與之“決裂”的西方美學理論和觀念清單上，藝術的真理觀問題還是未能直接進入其中，因而也照例無意把藝術真理問題納入藝術人類學視野。這似乎又表明，對藝術真理問題的回避或忽視與藝術人類學學科的發展處于何種歷史階段沒有必然的聯系。不管怎么說，這種集體性的回避和退卻已成事實，它畢竟在藝術人類學本身的問題鏈上留下了一個根本性的缺環，甚至可以說是藝術人類學學科發展理念滯后的一種表征。
富有意味的是，在哈徹出版《作為文化的藝術：藝術人類學導論》一書的第二年，亦即1986年，推出了一本頗具地震效應的、在西方人類學史上具有劃時代意義的書《寫文化：民族志的詩學與政治學》。該書編者之一克利福德（j. clifford）旗幟鮮明地為該書撰寫了題為“部分真理”（partial truths）的導言，在他看來，民族志的寫作至少受到語境、修辭、制度、文體、政治和歷史上的決定因素支配，因此，他稱民族志為虛構（fictions），“民族志的真理本質上是部分的真理——受約束的（committed）、不完全的（incomplete）真理”④。由于該書的論題并未有意識地正面應對藝術人類學的“部分真理”問題，而編者也坦承該書的人類學偏見使它忽視了對攝影、電影、表演理論、紀錄片藝術、非虛構小說等藝術文本的關注⑤，再加上以上所述的藝術真理問題在西方藝術人類學學科發展中的總體處境，所以，我們確乎有理由認為，藝術的真理問題（哪怕是所謂的“部分真理”問題）對藝術人類學學科來說還是一個新鮮的疑難話題。這樣，盡管在《寫文化》出版十多年后問世的《寫文化之后》一書的編者判定《寫文化》已逐漸被看作是一部“有幾分像人類學思想上的分水嶺”⑥那樣的書，但就藝術真理問題而言，這條分水嶺實質上并沒有清晰地綿延到西方藝術人類學的田園之中。
關于藝術的真理問題，我在1999年中國藝術人類學研究會成立之際所撰的《藝術人類學與知識重構》一文中曾把該學科的一個根本追求定位成“重新追問藝術真理的學術知識生產運動”，隨后的一些文章或演講又進一步強調這樣一門立足于人類學的立場和方法、從藝術的角度研究人的學科是一種新式的藝術人類學，它不僅僅是關于“原始藝術”的，“不僅僅是關于‘藝術’的，也不僅僅是關于‘藝術’的感性學或某種新的知識論，而且還是一種人類學立場上的藝術真理論”⑦。本文擬針對上文所闡述的問題情境，對我所主張的“完全的藝術真理觀”這一藝術人類學的核心理念作一番嘗試性的闡述。
事實上，我們一旦把藝術真理問題引入藝術人類學的議事日程，首先就會真切地體會到類似于法國哲學家保羅·利科所表述的那種復雜心情和態度取向：“一方面，各種哲學相繼出現，相互矛盾，相互詆毀，使真理看上去是變化的，在這種情況下，哲學史是懷疑主義的課程；另一方面，我們向往一種真理，精神之間的一致即使不是其標準，至少也是其標志。”⑧不過，如此鮮明的態度取向并不能直接拿來給克利福德所標舉的“部分真理”說作出屬性判斷。因為這一民族志寫作的理念確乎在很大的程度上注意到了文化敘述的真理（the truths of cultural accounts）所遭逢的語言、修辭、權力和歷史諸方面帶來的不確定性或偶然性，這對文化敘述的真理的復雜性和豐富性無疑是一種尊重，一種張揚，因而我們也確乎不能說這種“部分真理”說只是在簡單地修讀“懷疑主義的課程”；但克利福德同時又聲稱：“至少在文化研究中，我們不再會認識到完整的真理，或者哪怕是宣稱接近它”⑨，這顯然是急劇地朝著極端的文化相對主義甚或懷疑主義的方向挪步，并終將稀釋和失落“部分真理”說原本所具有的那份反思和鞭策的意義。
由此，我們不難推想，如果藝術人類學家在面對紛繁復雜的人類藝術現象和藝術史的時候，無意把藝術人類學與藝術真理問題勾連起來，無意警惕和克服極端的相對主義或懷疑主義的理論迷霧，無心打造甚或自動放棄種種尋求藝術真理的武器或可能性，轉而簡單地移植或運用迄今仍被許多西方人類學家所信奉的、隨時有可能走得太遠的“部分真理”說，那么，藝術人類學研究工作的意義本身很可能就會大打折扣。
其實，在這一關鍵點上，克利福德本人的一番交待恰恰成了某種有力的印證：“我在這篇‘導言’中一直極力主張的那種不完全性（partiality）總是預先假定了一個地方性歷史的困境”⑩，并聲稱自己的這種歷史主義觀念應大量地歸功于弗雷德里克·杰姆遜，但在各種“地方敘事”（local narratives）和它們的替代物亦即“主導敘事”（master narrative）之間并沒有接受后者。在我看來，這里所假定的這種“地方性歷史的困境”同時也是他的“部分真理”說所要面臨的困境，而其內在的迷障作用，在某種程度上與格爾茲（clifford geertz）所倡導的“地方性知識”（local knowledge）有著異曲同工之妙：一是在邏輯上預設了非“地方性知識”或非“地方性歷史”的存在，而它們事實上指的是西方知識或西方歷史；二是在這種非“地方性知識”或非“地方性歷史”中，依然隱含地指稱存在著優先于非西方世界的普遍性和自主性的價值。（11）由此，我們不難體會到“部分真理”說背后所潛藏著的寓意微妙、具有悖論意味的理論指向。
這樣，在藝術人類學的核心理念的定位、設計和選擇上，我們與其在那種“部分真理”說的萬花筒里端詳藝術真理的種種局部的、變幻莫測的容貌，還不如明智地選擇有望在“一”與“多”之間、在完全性與不完全性之間進行平等貫通和整合的一種完全的藝術真理觀。
1、通過把研究范圍推及全景式的人類藝術來達成藝術真理的完全性。以往的藝術人類學主要研究無文字社會的藝術，以及文明社會里的民間藝術或少數民族的藝術傳統。新式的藝術人類學盡可能地把自身的研究范圍推及全景式的人類藝術，把世界上所有民族和所有文化系統內的藝術作為自己的合法的關注對象。如果還是繼續像從前那樣主要研究無文字社會的藝術，而此類社會的很多藝術形態都已經消失，而且有些還在隨時隨刻地消失，那么，這個學科可以研究的東西事實上是走向萎縮的，因此，只有在最大的時間性和空間性上逼近人類藝術的過去、現在和未來，我們才有望在各種或大或小的藝術世界中追索到完全的藝術真理的訊息，而因藝術人類學研究的對象總有其實在性和情境約定性，所以，在藝術真理的敘述或書寫上即便需要某種“想象”或“虛構”的詩學，需要融入一些打破情境約定才能順利敘述或書寫的情境非約定性因素，但它們本身并不能改變藝術真理在總體指向上的確定性、一致性和完全性。
2、在“作為文化的藝術”這一藝術觀念總譜中努力尋求藝術真理的完全性。以往的藝術人類學已經有一個變化，注意力開始從“美的藝術”（fine arts）轉向“作為文化的藝術”，考察藝術與文化之間的聯系，并進一步形成了幾個主要的相關觀念：一個是把藝術視作“文化的表現”，一個是“作為文化系統的藝術”，另一個是“作為技術系統的藝術”。這和原先美學里所面對的那個“藝術”概念相比，顯然已經有了很大的變化和實質性的差別。對此，哈徹的體會頗有代表性。由于在實際的現代用法中，“藝術”一詞不再限于雕塑和繪畫，其界定的范圍非常廣泛，并且包括紡織品、人體繪畫、機遇劇以及諸如此類的東西，因此她感到，過去那些狹隘的定義就像它們從前所做的那樣雖然并不限制跨文化的觀點，但是，當我們試圖從跨文化上來使用“藝術”觀念時，還是有許多問題，尤其是因為在西方文化傳統內有許多藝術定義，并且只有某種非常寬泛的一致意見。因此，“在工業文明中，當藝術概念在媒介和內容方面被放寬到異乎尋常的程度時，至少含蓄地表明藝術概念的用途、功能和意義已經被縮小了，而藝術與它的（文化）語境之間的關系也越來越少。這正是那種被當作純粹為了審美靜觀、為藝術而藝術、純粹藝術、稱為‘藝術’之物的無用之必要性的藝術概念。它對跨文化研究來說不是一個很有用的概念，即使有人相信有如此純粹的動機存在”。（12）基于這樣的認識，哈徹就把“藝術”的成分解析為純粹審美（purely esthetic）、技能或技術（craftsmanship）、意義（meaning）這樣三個層面。而蓋爾在20世紀90年代試圖從“作為技術系統的藝術”（art as a technical system）這樣的藝術人類學觀念上來考察包括原始藝術和現代藝術在內的各種藝術的魅力技術（the technology of enchantment），（13）顯然又是一種有效的推進。
諸如此類的藝術觀念群及其相應的研究方式或學術轉向，說明藝術人類學已不再把“美的藝術”作為一個終極性的考察目標，而是在“作為文化的藝術”這個觀念總譜的鞭策下，勘探人類藝術形態和觀念上的復雜群落，注重發掘藝術與某種具體的文化表現、文化行為和文化技術之間的普遍聯系。雖然這里也難免還是有一些藝術概念上的預設，有一些猜想性的成分，但藝術人類學研究努力把這些預設和成分融入一個個情境性的解析過程之中，通過這種解析過程的展開，不斷地反思、檢驗和調整自身的藝術觀念，讓它們經受舊石器時代以來人類各個時期、各個區域和各個族群的藝術所構成的事實大熔爐的考量，從而全方位地解析出人類藝術的真理性因子，在最充分的特殊性、最高的普遍性上提煉藝術真理的話語，于是，藝術人類學在藝術觀念和藝術真理的話語問題上的種種“作為”式的語句和表述，也就有望經受最大限度的、最完全的合法性洗禮。當然，這種集群式解析的過程性演歷，既要有與解析對象之間充分的情境關聯，以期掌握充分的事實判據，又不排斥解析主體與解析對象之間復雜的情境性互動，建構情境性表達關系的空間，從而在藝術觀念和藝術真理的復雜認知和書寫的歷史過程性中通過不斷地揚棄不確定性和不完全性來達成藝術真理的完全性。
3、在藝術人類學研究中反思性地、有限度地運用那種強調空間性和地域性特征的地方性知識，轉而強調非西方藝術的種種樣式、形態、意識、觀念和價值與西方藝術至少處在理論上完全平等和合法的境地，中國藝術、日本藝術和印度藝術等，都不只是具有某種“地方性知識”、地方性經驗和地方性價值的東西，確切地說，它們各自都是某種情境性的藝術，它們在認知自身的藝術經驗、表達自身的藝術真理或本民族的人生真理的歷史過程中，均有各自特有的生命感受和生存理解上的情境約定、情境內涵，因而和西方藝術一樣有其自身獨特的價值，具有西方藝術所無法替代的知識性價值和真理性內容。由于無意把它們置入那種依然隱性地帶有西方知識至上和西方價值優先意味的.“地方性知識”的陰影中自我降格，因而隨著新式的藝術人類學研究的不斷推展，歷代的東方藝術和世界上各種小型社會的藝術都將有望被視作一個個在藝術的真理性內容上具有足夠的自主性的世界，而不只是流于西方人類學田野調查和民族志書寫的一個個帶有被壓迫意味的對象。于是，這樣一些獨特的藝術世界就有可能被賦予自呈自現、自我決斷的機理，從而在一定的現實性上和西方藝術世界之間形成一種互為他者、雙向乃至多向制導的全景式機制，讓藝術真理的完全性問題在不斷多維化和細密化的他者之間的互動、對話、交流甚或交變中得以開顯。也就是說，各種藝術世界的自主、自恰和價值地位上的平等，必將在現實性上強化藝術真理的完全性程度。
4、以往的藝術人類學研究偏重于對藝術作品的靜態描述，而忽視對藝術家的行為以及行為過程的動態解釋，換句話講就是對藝術的研究總是習慣于針對藝術品本身，而制作、觀看藝術品的人在研究視野中往往是缺席的。新式的藝術人類學研究除了繼續重視藝術品的解析之外，也關注人類藝術活動當中的藝術行為和人的在場（包括藝術家的在場）這些環節，力圖對各種文化情境條件下從事藝術制作、藝術生產和進行藝術交往的藝術家、藝術作品和藝術行為等整體流程進行情境性的探究，以期在具體的藝術生產、藝術交往或藝術消費的完整格局中來全面地考察人類在藝術需要、藝術創造和藝術交往上的真理訴求。
此外，提倡一種自我反思、自我批評式的藝術人類學，注重藝術人類學的實驗性寫作，也是新式藝術人類學的基本理念的有機組成部分。雖然它是從側重于研究者的角度對藝術人類學學科品格等主體性風貌的一個規約，但無疑也是尋求完全的藝術真理觀的一個重要中介。英國人類學家奈杰爾·拉波特和喬安娜·奧弗林在2000年出版的《社會文化人類學的關鍵概念》一書中解釋“科學的人類學”時引述說，模糊性和不確定性“對人類學也許是有益的”，由于人類學是“社會科學中最人文主義的學科，人文學中最科學的學科”，所以人們應該意識到“關于知識與真理的本質的模糊性，這將使人類學‘更像它自己’”。（14）這么說來，作為一門立足于人類學的立場和方法、從藝術的角度研究人的學科，當“藝術”人類學把追尋完全的藝術真理觀作為自身發展的核心理念時，似乎更有理由以真理的“模糊性”為由讓它“更像它自己”，這顯然是一種無奈的甚或推卸責任、有辱使命的學科發展論調。格爾茲在晚年曾經發出一個警示：“所有的人文科學都是混雜的、變化無常的和不明晰的，但文化人類學濫用了這種特權”。（15）試想，要是新式的藝術人類學又開始用新的方式濫用這種特權，那么，它在尋求人類藝術真理的路途上必將踏上不歸之路。實際上，我們注重藝術人類學的自我反思、自我批評和實驗性寫作，正是基于戰略性和戰術性的雙重考量，一方面，希望藝術人類學不再只是流于藝術知識的重新淘洗這一層面，而是以真理為念，有更高層面的人文追求，全景式地解析過去、現在和未來各民族民間藝術中所折射出來的種種生存理解、生命感受和生命情懷，巡視每個時代的藝術在超越個體有限性、尋求精神無限性上的種種努力，傾聽種種鮮活的、富于人生真理意味的信息，而不是用靜態的方式、獵奇的方式看藝術，用一時一地、一族一國、一維一相的方式看藝術；另一方面，又希望以學科自身所秉持的那種富有深度和效力的反思性和實驗性，來持久應對藝術人類學研究中可能隨時會遭遇的藝術知識和藝術真理的模糊性，憑借實驗與反思的力度、深度和效度來不斷地揚棄這種模糊性，以免讓這種模糊性、不確定性和不完全性成為隨意性甚或否定完全性的借口。一句話，藝術人類學的實驗性寫作不是目的，而是過程，最完全的實驗性和反思性，意味著最完全的藝術真理觀的最終達成。
記得約翰·諾里斯說過，“每個人在歷史上都有只屬于他自己的一刻”。對新式的藝術人類學理論和實踐來說，但愿每一個決意追問人類藝術真理問題的人也都有這樣的一刻。如果可以把人類藝術的真理比作天使的話，那么，我們希望并相信這樣的天使從來未曾離開過，但更希望探索藝術真理的人們能夠通過自己的奮力勞作讓這位神奇的天使顯出完全的面容，而不是有意無意地折斷了她的翅膀。
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合唱藝術和其他表演藝術形式相比具有更加廣泛的參與性，并且也被群眾所喜愛和接受，近些年來，合唱音樂也逐漸成為了音樂藝苑中一朵奇葩，更加受到了人們的矚目與關注。
因此，探索與研究合唱藝術也便成為音樂領域一個重要的研究課題。
鋼琴伴奏也就是一種廣泛運用的音樂表演藝術，又被稱為鋼琴藝術指導。
采用鋼琴伴奏的合唱形式，其藝術表現不僅得以全新的展示，也充分展現了鋼琴多聲部演奏的非凡表現力，鋼琴伴奏與合唱之間的融合可謂是天衣無縫、交相輝映，同時也能夠彰顯出鋼琴樂器代替整個樂隊的力量。
經過多年的教學與探索，現對鋼琴伴奏在合唱中作用及效果做一些粗淺的探索。
鋼琴已經經歷了三百多年的發展及演化，目前被譽為“樂器之王”，其藝術表現也達到了非常高的境界。
近年來，隨著鋼琴制造技術的不斷發展和完善，其優勢也逐漸顯示出來，而合唱藝術的發展也亟待需要拓展出更為廣闊的表現領域。
在古典派的后期，為合唱加入伴奏也逐漸成為了作曲家常用的創作手段。
由于鋼琴具有非常獨特的魅力，演奏者單獨就能夠完成多聲部音樂的藝術表現，因此將鋼琴與合唱相結合，不僅可以發揮出樂器的演奏技巧和表現的巨大可能，還可以形成兩者相依相存的有機整體。
合唱藝術加上鋼琴，相互陪襯、取長補短，猶如綠葉襯有紅花，極為光彩奪目。
鋼琴伴奏不僅是一種綜合藝術，也是一門獨特的學科，首先扎實的技能功底是鋼琴在合唱中伴奏的前提，演奏者只有具備一定的功底，才能在鋼琴伴奏過程中達到一定的藝術效果。
在舞臺表演藝術中，要求伴奏與歌唱者共同進入“角色”，所以共同研究作品，以加強對作品內容及表現手法的理解非常重要。
此外，演奏的相互配合也就是追求藝術的完美，一首歌曲只有靠演唱者與伴奏者的共同努力和默契配合，才能雕琢出完美的作品，伴奏者一定要把握音量的適度控制，避免不僅要避免喧賓奪主，還不能簡單的將伴奏作為陪襯，消極的應付。
因此，伴奏者要把握好作品的內在意境，為合唱者展示音樂的烘托，并且提供豐富的音樂氛圍和再創造，最終達到交相輝映、珠聯璧合的境界。
鋼琴伴奏在合唱中常見的作用有：復調性對比副旋律的功能與作用，主題并置對比的功能與作用，和聲織體的襯托功能與作用。
其中復調性對比副旋律的處理方法在重唱及合唱等音樂創作中經常用到，并且在具體的寫作中也經常是鋼琴伴奏和合唱人聲之間形成相互補充、呼應與對比。
主題并置對比手法通常是部分演唱的主旋律，由于伴奏在合唱的下方，直接陳述一個主題，并且在縱向形成同時進行的局面，從而達到戲劇性的效果，該手法在合唱中的運用較多，特別是歌劇中的合唱更多。
而和聲具有形象意義，它的各種材料的組合能夠形成不同的音響效果，從此體現出不同的意境及情感，并且在音樂發展及創作的過程中，和聲作用還塑造了音樂形象，情景描繪等，因此和聲織體的寫法對于音樂形象的表達起著非常重要的作用。
如在我們已有的和聲作品中常見到節奏性和聲進行、柱立式和聲進行這一方面的范例。
在合唱伴奏中，鋼琴在彈琴前奏以及間奏中應該根據指揮和樂曲的要求把握好節奏及速度，通過前奏基本能夠確定演唱的速度，并且也能夠給合唱隊員很好的提示，以便大家能夠在指揮第一拍手勢下統一進行演唱。
對于群眾歌曲而言，由于參與者的特殊性，對演唱者的演唱水平的要求并不高，其重點也就是向合唱隊員傳達明確的節奏信息與音樂情緒。
由于通俗音樂在速度以及節奏的要求上都有別于群眾歌曲，其題材多源于人們生活中的點滴感受及對事物的看法等，音樂形象豐富，情感流露自然，演唱及演奏等更加貼近生活，如說話般輕松自如，因此在彈奏此類合唱作品時，要根據情感要求做出相應的處理。
在鋼琴彈奏的十二小節的前奏里，前八小節是復調織體的寫法，其兩個聲部輕柔地歌唱，速度較為緩慢，觸鍵則深而緩，并有一種回憶的情緒在里面;在前奏的后四小節，則是由附點八分音符與附點四分音符構成的節奏型，同時也能為合唱部分的節奏及速度給予正確的提示。
此外，此部分彈奏時，演奏者首先要確保附點節奏的準確性，右手聲部的和弦必須要注意音準及觸鍵的力度，左手聲部的八度音程都要配合右手，彈奏要富有彈性，并給予演唱者一種節奏的感染，從而盡快地進入到歌曲所需要的情緒中會收到理想的效果。
從上述闡述中，可以看到鋼琴伴奏在合唱中所起到的重要作用，這些不僅顯示了其重要性，也更豐富了合唱藝術的表現力，同時也逐漸拓寬了合唱藝術的表現形式及表現范圍。
通過多年教學及指導中，也逐漸意識到與合唱隊員合作時，鋼琴伴奏部分的音樂與歌唱部分的音樂在音樂情緒上的反差及統一都會制造出很好的音樂效果，并且在中外不同風格的音樂應采用不同的表現手法來完成，同時，在情感處理方面也是各具特色的。
因此，我們還需要在合唱藝術活動中不斷探索及創新，并且盡可能地通過各種手段來豐富合唱藝術的表現力，充分發揮鋼琴伴奏在合唱中的作用及效果。
總之，合唱藝術中鋼琴伴奏作用的發展及確立，不僅是合唱藝術本身不斷發展的重要體現，也使得合唱藝術與鋼琴伴奏間的關系愈加微妙與復雜。
